文／ A. H.（明慧之窗記者慈璇編輯）
燦爛輝煌的文藝復興（十四 ~ 十六世紀間）可謂是西方藝術史上最為重要的一個時期了，其影響之深遠，猶如歷史篇章裏的黃鐘大呂，震古爍今。本次人類文明中的美術在文藝復興時期走向成熟，並對其後兩百年的西方藝術有著直接的影響。
但從歷史的角度來看，文藝復興之後的兩百年卻是各類相生相剋因素處於激烈而又微妙的衝突下，陰陽平衡被逐步打破的階段，所涉及因素之龐雜、其背後範圍之深遠，絕非筆者一兩篇文章所能講清。
因此，本文只是根據個人粗淺的理解，從幾個方面簡單地談一談當時西方美術的大致情況，以及這段歷史帶給人的一些啟示。
意識與物質
藝術作為一種思想性很強的門類，其本身與意識、理念之類的因素聯繫密切。繪畫、雕塑等藝術形式往往都是先有一個藝術理念，再通過藝術技法的合理運用，以具體的物質材料將其表現出來。
這一過程與唯物主義所推崇的「物質決定意識」的論點恰恰相反。事實上，一個人做甚麼，都是靠他的思想意識控制自己的物質身體去行動，他的思想意識才是起決定作用的。
當然，現今無論是科學界還是哲學界，都早已能證明意識本身就是一種物質了，這兩者之間其實並不是一種相互對立的關係。只是由於中國讀者在學校裏都學過唯物主義理論，所以為了破除這種謬誤的觀念，我們先假設性地把兩者分割開來看。
在中文的藝術史論類文章裏，最常見的學術研究一般都習慣於把藝術與經濟學掛鉤，讓人誤以為中國的藝術研究者都是經濟學家。這是源於唯物主義「物質決定論」的延伸觀點，即「經濟基礎決定論」，用大白話講就是推銷從古到今有錢就能決定一切這套理論。
從歷史的角度來看，這套理論與近代的秘密結社以及社會金融秩序關係密切，但由於不是本文所討論的中心，這裏不多作評述，只是從表面淺顯的道理上簡單地談一談。
那麼有錢能不能決定一切呢？且不談今天的經濟社會裏都不乏藐視金錢之輩，那麼在幾個世紀以前呢？當時的很多國家，作為一個普通人中的富商，無論有多少錢，如果他不是貴族或者僧侶階層，在上層社會都是沒有話語權的。
為甚麼？因為這裏起決定作用的是人的道德理念而不是金錢這種物質。古人的群體意識認為那是天經地義的事情：不能因為一個人有錢就能與僧侶──遵循神佛教導的修行群體，或者王公貴族──君權神授群體，擁有同等的話語權。歸根結底，都是源於人對神的敬仰。
同樣道理，要想研究藝術，尤其是史上宗教信仰佔文明主導地位時期的藝術，不搞清楚各類相應的思想觀念，是難以明確藝術的發展軌跡的。歷史上的不少藝術作品都能體現其背後所隱含的信仰、理念和藝術觀。
從世間低維的位置看，人類藝術的發展也是各種意識相互交鋒的展現，而意識本身是活的、有靈性的。藝術作品中的思想理念與表現它們的物質材料就像是一體兩面的關係。從這個角度來講，意識與物質又是統一的。
下面，我們就具體談一談這些因素在美術史上的部分展現。
主題禁令
文藝復興的結束時間，在學術界並沒有一個統一的定論。但一般都認為，從十七世紀開始就已經不屬於文藝復興時期了。所以我們暫時將文藝復興之後的兩百年理解為一個概括的數字，即十七、十八世紀這樣一個大的範圍。
這一時期最明顯的特點，就是不同國家和地區，對藝術題材的選擇呈現出的巨大區別。這種差異源於十六世紀的宗教改革對藝術產生的影響。相對於原有的天主教，新教由於教義上的分歧，對藝術的態度與過去的傳統大相逕庭。
為了避免名詞上的混淆，需要特別指出的是，漢語圈民間普遍用「基督教」一詞直接稱呼新教，這種叫法其實是錯誤的。基督教（Christianity）是一個整體的宗教概念，其中包含了天主教、東正教、新教等諸多分支派別，有兩千年的歷史。
而新教（Protestantism），也就是很多中國人所稱呼的「基督教」，是十六世紀西方宗教改革後所建立的一個基督教分支，成立時間距今將近五百年，兩者完全不是同一概念。
新教強烈反對偶像和聖像崇拜，它與天主教對「偶像崇拜」的解讀不同，讓很多藝術作品直接被判了死刑。首當其衝的就是具有三維空間屬性的雕塑。教堂裏那些耶穌、聖瑪利亞和聖徒們的雕像很容易被定義為偶像崇拜，這一點激起不少狂熱的新教徒衝入教堂，從毀壞塑像、鏟除浮雕發展到砸碎玻璃花窗、焚燒繪畫。
因為，對很多新教徒而言，上帝的神性無需通過符號或圖像顯示，一切炫耀浮華都會起到負面作用，所以不能留存。因此，我們今天看到的新教教堂，很多都被粉刷得白白淨淨，裏面沒有繪畫或雕塑，並將一切裝飾因素減到最少，力求簡潔。
由於文藝復興及其之前的美術都是以宗教繪畫、雕塑為主，歷代藝術家們所積累的創作經驗、藝術理論主要也都集中在如何描繪神與聖徒這些方面。但自從十六世紀中後期的「破壞聖像運動」出現後，在新教控制的國家和地區，美術工作者們不得不拋棄傳統的主流題材，轉而尋找一些世俗或邊緣題材的訂單來養家糊口。
不過，由於這些作品大多缺乏思想性，再加上原有的藝術理論被「自廢武功」，導致很多新教國家和地區的美術迅速沒落。
比如在杜勒（Albrecht Dürer，德國畫家，一四七一年 ~ 一五二八年）與荷爾拜因（Hans Holbein the Younger，德國畫家，約一四九七年~ 一五四三年）的時代之後，他們國家其他美術家的名字出現在藝術史書上的頻率，明顯降到了低谷。
新教國家中相對「安全」度過這場藝術轉型危機的地方是尼德蘭。因為早期弗拉芒畫派（Flemish Primitives）在繪製宗教祭壇畫時，有刻畫大量細節的傳統。為了使作品裏表現的故事情景顯得真實，畫家們不僅在畫中的主體人物身上精雕細刻，而且還會用非凡的耐心與精湛的技法，描繪所有出現在作品裏的花草樹木、靜物景觀、飛禽走獸等一切形象。
這樣一來，那片地區的藝術家們對這些動植物等各類形象，都做過專門系統的研究。因此，當新教不允許藝術家表現天主教的傳統題材時，靜物、風景、肖像、風俗畫等題材，便能支撐著荷蘭的藝術家們蹣跚前行。
然而，這種權宜之計也只能在一定的時期內，維持當地藝術有限的活力與藝術市場短暫繁榮的表象，這種情況在十七世紀得以體現。
由於新教禁令，藝術家們不得不迴避那些神聖主題，包括古希臘神話題材也受到牽連，而只能在民俗、靜物、肖像等不需要太多思想性的題材裏鑽研，這讓藝術在許多人心目中貶值成了純粹的商品。
在全民信神的年代，人們面對表現神或聖徒的藝術作品時，都會慎重、尊崇地對待；而一旦大量藝術作品與這種神聖脫離關係時，藝術就成了人手中的玩物，人可以隨意地去「玩藝術」，毫無思想壓力地任意改變傳統，使審美時尚迅速變換。
藝術家們根據不斷變化的新潮流紛紛改變美術技法，以各種表面風格的創新來彌補作品思想性的欠缺，導致藝術潮流逐漸顯得膚淺和表面化。藝術家也慢慢失去了文藝復興三傑時代的高尚地位，被大眾視作純粹的手藝人或刷顏料的工匠。
當然，一切也不都是絕對的。在當時的荷蘭也能看到少量表現神和聖徒的美術作品──畢竟總會有人喜愛這類主題，比如倫勃朗（Rembrandt）就畫過一些宗教題材的畫。
在商業強盛的時代，新教禁令也不是那麼嚴格和絕對，因為荷蘭仍然有一部分居民悄悄信奉天主教，這種題材的私人收藏並不會導致多大的危險，但大部分藝術家仍然選擇避開這一領域。
在中國出版的一些藝術史書籍中，很多都寫著當時的荷蘭畫家們不畫宗教與神話題材，是他們勇於擺脫傳統宗教主題禁錮、追求自由的結果。實乃謬之千里。
十六、十七世紀，宗教信仰仍在歐洲人的思想中佔據主導地位，畫家們都是為了順應其教派的宗教要求才這樣做的。由於中國的美術教科書是以唯物主義歷史觀為基點，有意無視一切在漫長歷史上主導人類思想的信仰、神學因素，所以才會得出與事實完全相反的結論。
十七世紀的 「荷蘭黃金時代」（Dutch Golden Age）經濟發達，藝術品市場興盛，所產出的繪畫作品數以百萬計，卻沒有造就出多少一流的藝術大師來。今天人們所熟知的倫勃朗・維米爾（Johannes Vermeer）等藝術家在當年並不受推崇，甚至一度處境貧困，難以維生。從史書中可以看到，那幾十年短暫的繁榮時期過去後，荷蘭的美術就走向了沒落。
習慣於從經濟角度看待歷史的人會認為，荷蘭美術的垮掉是由於後來國力衰退造成的。誠然，藝術的發展確實需要一定程度的經濟支持，但經濟卻不是決定性因素。史上以新教為主的國家裏從來都不乏強國，比如號稱「日不落」的大英帝國、成為超級大國的美利堅合眾國，但總體來說，都沒有在美術史上留下多少濃墨重彩的篇章。
不論人怎麼想，事實上，禁止藝術表現神，其實就是在破壞藝術的根本，所以勢必會造成藝術逐步走向敗落。從文化角度看，假如所有美術作品都不表現神，人們就難以知道神的形像，即使有語言文字上的描述，那與看到具體圖像還是有很大區別的，這部分文化就會出現視覺概念上的缺漏。
人類的歷史是有神照看的，神也不會讓禁止畫神地區的藝術長盛不衰。
（待續）
參考文獻：
Cennino Cennini,《 Libro dell』Arte 》, 1437
Charles Dalbon,《 Les origines de la peinture à l』huile 》, 1904
Charles George Herbermann,《 Catholic Encyclopedia 》, 1913
Charles Moreau-Vauthier,《 La peinture 》, 1913
Colin Jones,《 The Cambridge Illustrated History of France 》, 1999
Helen Jackson Zakin,《 French Cistercian Grisaille Glass 》, 1979
Hendrik Willem van Loon,《 How to Look at Pictures: a Short History of Painting 》, 1938
Jacques-Nicolas Paillot de Montabert,《 Traité complet de la Peinture 》, 1829
Léonor Mérimée,《 De la peinture à l』huile 》, 1830
Martin Kemp,《 The Oxford History of Western Art 》, 2000
Max Doerner,《 Malmaterial und seine Verwendung im Bilde 》, 1921
Wang Xizhi,《 Lanting Xu 》, 353
William Fleming,《 Arts and Ideas 》, 1955
Yu Yue,《 Notes from the Celestial Place in Youtai Mountain 》, 1899
【關聯文章】
解讀文藝復興之後兩百年間的美術
【延伸閲讀】
名畫欣賞：《蘇格拉底之死》
畫中時空 (1) 與神同行
畫中時空 (2) 最後的審判
文藝復興盛期三傑使用什麽繪畫技法？（上）
文藝復興盛期三傑使用什麽繪畫技法？（下）
從中古歐洲教堂藝術看人類思想的變遷（上）
從中古歐洲教堂藝術看人類思想的變遷（下）
明慧網原文：
https://big5.minghui.org/mh/articles/2020/9/9/解讀文藝復興之後兩百年間的美術（1）-411512.html
（本文主圖説明：荷蘭的藝術大師倫勃朗一六三三年作品《加利利海上的風暴》局部，公有領域；倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn；一六零六年~ 一六六九年）是歐洲巴洛克繪畫藝術的代表畫家之一，也是十七世紀荷蘭黃金時代繪畫的主要人物，被稱為荷蘭歷史上最偉大的畫家。）
世局紛亂、災異頻仍、真假難辨⋯⋯
尋覓中，訪問明慧之窗，讓光明與智慧注入心田。
感謝您支持明慧之窗！