文／A. H. （明慧之窗記者周慧文編輯）
中國的美術家都具備很強的具像寫生能力。本來，藝術家們通過勤學苦練所得到的藝術技能是一件很了不起、值得尊敬的事情，然而從西方正統美術的視角來看，很多中國美術家的作品往往讓人感覺不太正宗。
許多人明明擁有傑出的基本功和造型能力，但與歐洲幾百年前的那些傳世名作相比，卻依然存在著天塹般的差距。
（接前文）
有人以為中國的這些東西跟國際上的不一樣是因本國的民族特色所致。其實不然，因為中國民族特色的東西早已在中共歷次的文化摧毀運動和文革的十年浩劫中被打垮了。真要談共性的話，雖然學得不太像，但它們與前蘇聯的美術有著很大的聯繫。
中國近現代繪畫中的黨文化入侵
了解一點歷史的人都知道，蘇聯從上個世紀二十年代起就要求藝術家們在創作中將藝術風格統一成最適合於為紅色政權服務的模式，並在一九三二年通過立法強制執行。在一九三零年代對藝術家的迫害中以國家的名義，在大量鼓勵群眾檢舉揭發的氣氛下，剔除了那些不符合共產現實主義創作風格的藝術家。
那些「不受歡迎的」或者「有資產階級風格傾向」的藝術家們有的被送進了勞改營，有的被流放，有的被處死。隨後，臭名昭彰的「大清洗」運動更是用槍決的辦法消滅了一切不屬於共產邪教模式的藝術。因此，蘇聯的藝術無論技法、主題、風格，還是對藝術的表達方式等方方面面，都充滿了共產黨的黨文化。
可悲的是，從一九三六年徐悲鴻為《蘇聯美術史》出版作序到一九六零年代中蘇關係破裂之前，中共通過各種形式的文化交流活動從共產黨統治的蘇聯美術界，系統地引進了諸如蓋拉西莫夫、紮莫施金、馬可西莫夫以及契斯恰科夫等美術家的技法風格與體系，形成了中共美術教育的基礎。
今天中國的很多繪畫基本概念和一些藝術風格就是來源於此。舉個例子，比如紮莫施金於一九五四年十月在中國各地巡迴訪問，強調蘇聯共產現實主義畫風中灰調子的運用，由於中共給予宣傳而在中國大陸美術界普及，所以至今，中國油畫除了直接歌頌中共的「紅、光、亮」政治主題風格，剩下的很多都習慣於以灰暗為美。
當然，如果說中共的美術僅受蘇聯的影響那就片面了。因為作為共產黨陣營的國家，中國還與其他共產國家有著密切往來，因此在藝術上也受蘇聯模式以外的黨文化模式灌輸，這一點尤其體現在中蘇關係交惡的時期。
例如一九六零年代初，中共邀請當時的羅馬尼亞共產黨畫家博巴在浙江美術學院開辦了為期兩年的繪畫培訓班，教授了不同於契斯恰科夫光影式寫生體系的技術，講究強調結構至上的畫法，隨後逐漸普及。這也造成了今天基本功訓練中，學生們普遍習慣於把人物頭象畫成面部肌肉解刨圖的風潮。
那麼為甚麼共產黨陣營的畫家們都這麼畫呢？其實是來自於政治洗腦宣傳的需要。共產國家一貫要求文藝創作為政治服務，尤其在紅色恐怖的年代，對文藝人士、藝術家們的控制是極其嚴格的。
當時，如果藝術家吸收太多西方正統的東西，被發覺後就會被判定為共產主義的敵人。畫家搞不出符合規定的東西輕則被打壓，重則被殺頭，所以藝術家們不得不想方設法地讓自己的作品符合共產黨的要求。
那些作品對於結構的過分強調，甚至把大量本該圓潤處理的地方轉化為方形和塊面，其宗旨就是為了彰顯「共產革命的力量感」。在很多共產黨畫家創作的宣傳畫中可以看到，方塊狀處理的全身肌肉體現出的是類似石頭的質感，以宣揚黨的戰士像頑石一樣堅硬；強調面部肌肉結構的畫法會讓畫中人物顯得滿臉橫肉，是為了表現共匪「戰天鬥地」不好惹的樣貌。
非紅即灰的色調要麼表現的是在和平時期屠殺億萬人那血色淋漓的共產革命色，要麼鼓吹的是現實即灰暗的無產階級情懷。這些東西畫得讓人感覺非常結實，具備相當的體積感和重量感，其實是它們被要求一切為惡黨政治服務的結果。
在中共被中國人民唾棄的今天，雖然美術院校裏已經不講或漸漸忘卻這些原因了，但幾十年變異的藝術環境讓那些技法在一代代老師們手上紮下了根。
像這樣普及的基本功訓練系統就是中共建政後一步步規劃下來的。中共早期的那些學畫者學會了蘇聯及其它共產黨國家出口的共產黨式美術技法後，又通過不斷畫紅衛兵或共匪戰士等宣傳畫積累經驗，再傳給下一代學生……就這樣一代一代地在中國各大美術院校裏流傳下來了。所以那些技巧、經驗和靈感其實都來自共產邪靈。
由於共產黨的封閉性，在其奴役下的西洋畫學習者很難接觸到西方真正傳統、正統的東西。即使偶然接觸到了，在達爾文假說中鼓吹「進化」的反傳統觀念和共產黨將西方視為階級敵人的政治絞殺下，共產淪陷區的藝術家們也難以從黨文化繪畫技術體系中掙脫出來。
所以，在中國的美術院校中，學生學的基本上都是黨文化繪畫的技術和美學觀。而更嚴重的是，在國家間經濟與對外文化交流日益發達的今天，這些東西也在嚴重影響著中國周邊的國家和地區。
從剛開始入門一直到老都在這種美學環境中浸泡的藝術工作者很容易被這些東西同化。尤其是學生，在幾乎所有的老師都那樣教，所有的範畫都是那些風格的情況下，逐漸就被那種審美趣味同化。
學生在學習過程中照那樣去畫，滿足了師長的期待，受到表揚和鼓勵，慢慢就會對這類風格產生好感，漸漸就認為這是美了。因此，當看到一幅畫的時候，就會以諸如塊面分得如何、是否強調了結構之類中共美術圈推崇的技術標準來定義作品的好壞。
由於這些東西在人的觀念中形成了一種心理期待，而當一幅作品符合了這種心理時，就讓人產生一種符合了自己觀念的滿足感，人就以為這是美感。
比如高考水粉畫寫生中，美術考生的風格都被訓練成到處飛舞著稻草般的破碎筆觸，伴隨著各種令人眼花繚亂而實際上又不可能存在的誇張顏色，很多搞美術的人卻以為這是「有味道」，但實際上它們是人為製造出來的一種非理性的東西。
沒有接觸過那些東西的人不會覺得它怎麼美，這與沒有吸過煙的人不會覺得煙味好聞是一個道理，只有犯了煙癮的人才認為它美妙無窮。
上圖是德國畫家丟勒（Albrecht Dürer）的水粉／水彩習作《大塊草地》（Great Piece of Turf），由於十六世紀還沒有明確的水粉與水彩區別，所以被視為同一個畫種，只是有的地方畫得略厚，有的地方薄一點而已。儘管是習作，卻畫得非常真實、細膩。
相比今天這個時代紙面浸得滿是水漬或者到處飛舞筆觸、還要靠猜測來了解所畫內容的「半抽象」水粉或水彩寫生，五百年前的繪畫大師隨便一幅習作就足以讓人看清甚麼叫做「基本功」了。
（待續）
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明慧網原文：
https://big5.minghui.org/mh/articles/2018/1/2/揭秘美術基本功訓練（上）-358860.html
（本文圖片來源：明慧網）
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