第一次巴黎公社與新古典主義美術（一）

文／A. H. （明慧之窗記者宋蒖琂編輯）

談起巴黎公社，很多人都會想到一八七一年那場通過暴亂而短暫統治巴黎的政權。但研究過歷史的人都知道，法國史上其實出現過兩次「巴黎公社」（Commune de Paris）。

在人們所熟知的十八世紀末法國大革命時期就已經出現過第一次巴黎公社了，而一八七一年的巴黎公社實際上是繼承了大革命時期巴黎公社的名稱，並延伸了其組織結構與暴力手段。

現有的大量史料和各類研究都表明，在兩次巴黎公社的背後都出現過秘密教派組織光明會（Illuminati，也譯作「光照幫」）與共濟會（Freemasonry）的影子；同時，一七九二年巴黎公社和一八七一年巴黎公社，無論從組織名稱、行動綱領到具體採用的血腥手段，都具有極大的相似性。可見，兩者雖然相隔了數十年，但完全可以視作是相似性質的群體所做的相似類型的事情。

現有的一些共產理論習慣於把法國大革命定性為「資產階級革命」，其實所謂「資產階級」和「無產階級」的劃分本身，就是共產邪靈為搞對立殺人而編造出的一個牽強附會的政治口號。今天那一個個富可敵國的中共權貴裏又有誰是一無所有的「無產階級」？

邪靈把人群強行劃分為各類所謂相互對立的「階級」，又鼓吹「階級鬥爭」欺騙一個群體去打殺另一個群體，美其名曰「大革命」，以便於從中牟利。要知道「革命」的意思可以理解為「革除性命」，換個通俗的說法就是「殺人」，那麼「大革命」換個詞就是「大屠殺」，從歷史上看這也是一個事實。

巴黎公社由社會底層的暴民和流氓領導的武裝叛亂開始。圖為一八七一年三月十八日巴黎公社在市區設置路障。（公有領域）

法國大革命時期，藝術正好處於新古典主義（Néo-classicisme）風起雲湧的浪潮之下，邪靈惡鬼與諸多內外因素的介入也讓這一藝術流派處於一種複雜的狀態。我在以前的文章裏談到過一八七一年巴黎公社畫家們推崇的現實主義畫派（Réalisme），以及其後共產蘇聯所承襲的那一套東西從風格技巧到表現內容，都充斥著邪靈因素，是需要摒棄的糟粕。

而本文所講的新古典主義由於其本身並非專門為邪靈而產生的，只是在發展過程中被邪靈影響、利用了一段時期，所以還不能與所謂「社會主義現實主義」（Socialist realism）之類純粹的共產主義藝術流派同等對待。

但正因為如此，為避免在研究、學習這類新古典主義藝術中被邪靈所污染，搞清楚其中的具體問題就顯得極其重要了。雖然談起來各類因素錯綜複雜，但歷史就是這樣，史上的藝術流派與藝術家們並不是非黑即白的，很多事情都需要一步步理清脈絡。

簡述新古典主義風格產生的藝術背景

十六世紀後期，為了制約當時愈演愈烈的宗教改革，天主教會鼓勵藝術家們在描繪宗教題材時應在作品中表達出神聖的感情，從而激起信眾對天堂的憧憬和嚮往，因此促成了十七世紀巴洛克風格（Baroque）的誕生與發展。

從一些教堂的天頂畫或者表現神世界大自在的美術作品中都可以看到，充滿動勢的活躍構圖、輝煌壯闊的神聖場景、雍容華貴的精妙裝飾、深具感染力的光影色彩等諸多藝術元素旨在向人們展現壯麗、偉大的天國世界，表達的是人對神的頌歌。

當然，藝術表現的風格、主題是多元的。尤其在人世間，平和理性乃是常態，這一點更多出現在美術史上與巴洛克並行的古典主義風格（Classicisme）中。古典主義是以古希臘、古羅馬藝術為典範所體現的美學觀，崇尚理性，遵循規範，在典雅、諧和的藝術中尋求真理。

然而啟蒙運動（Lumières）的出現以實證科學的發展和各類啟蒙思想、無神論、唯物論的推廣來削弱人對神的信仰，讓受其影響的人越來越遠離神，注重現實。到十八世紀承襲巴洛克風格的洛可可（Rococo）時期，藝術作品體現出向兩方面發展。

在宗教藝術中，藝術家們一如既往地表達天國的神聖與輝煌，在藝術形式上除了繼承此前巴洛克風格的活躍動勢、恢宏風貌外，還注重技藝手法的輕鬆靈巧與裝飾元素的豐富纖細等創新因素。

而世俗藝術中更多描繪的則是人世的浮華與情感的細膩浪漫。相較於前人，此時的世俗主題多表現上流社會快樂生活、追求情愛等內容，或以神話題材來做隱喻，表達生活的樂趣。由於符合當時社會的審美口味，在一向以古典主義傳統著稱的法蘭西王家繪畫與雕塑學院（Académie royale de peinture et de sculpture）裏，也曾有數任院長和大量教師是從事洛可可風格創作的藝術家，包括這一風格的代表畫家布歇（François Boucher）都在一七六五年到一七六八年間擔任過院長。

對於一種藝術風格，有人喜歡，那麼自然就有人不喜歡。部分口味更為古典的藝術界人士逐漸對洛可可風格繁雜瑣碎的裝飾與奢華享樂的風潮感到厭倦，而尋求發展原先的古典主義風格。同時在啟蒙運動大力宣揚理性主義思想的普及下，這種趨勢漸漸開始影響到更多的人。

以普魯士考古學家兼藝術史家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）為代表的專業人士對龐貝（Pompeii）和赫庫蘭尼姆（Herculaneum）這些古城遺蹟的實地考察再次激起了人們對古希臘、古羅馬藝術的熱情。隨著法國的維安（Joseph-Marie Vien）、意大利的巴托尼（Pompeo Batoni）等著名畫家的具體實踐，新古典主義畫風逐步成型。

新古典主義畫派先驅之一、德國畫家拉斐爾．門斯所繪溫克爾曼肖像，一七五五年之後。（公有領域）

溫克爾曼希望以一種理想式的文化來重建古希臘文化藝術。但他和其他一些考古學家所看到的古代雕塑和建築文物其實是經過漫長的歷史與時間的磨礪後所留下來的狀態。今天經過現代科技研究發現，古希臘無論是建築還是雕塑其實都會被當時的人塗上豐富的色彩，然而在兩千多年裏，由於色料被慢慢侵蝕、風化，基本上都失去了顏色。所以這種因為時間而導致的諧和、簡潔、單一的無色風格，並不是原本色彩斑斕的古希臘藝術真正的面貌。

但誤解了這一點的溫克爾曼提出新古典主義藝術的理想應該是「高貴的單純和靜穆的偉大」（Edle Einfalt und stille Größe）。從其後很多這一流派的藝術作品所表現出的樸素、明晰、莊重等特點中，就能體會到這種藝術理想在實踐上帶給人的直觀感受。

布蘭登堡門（德語：Brandenburger Tor）是位於德國柏林的一座十八世紀新古典主義風格紀念碑。也是柏林的地標之一。

（待續）

參考資料：
Augustin Barruel, 《 Mémoires pour servir à l’histoire du jacobinisme 》, 1798
Étienne-Jean Delécluze, 《 Louis David, son école et son temps : Souvenirs 》, 1855
Epoch Times, 《 Comment le spectre du communisme dirige le monde 》, 2018
Epoch Times, 《 Neuf commentaires sur le Parti communiste 》, 2004
Frans de Haes, 《 Aux sources du XIXe siècle : les Mémoires du peintre Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833) 》, 2007
Joshua Philipp, 《 The Dark Origins of Communism 》, 2017
Tite-Live, 《 Histoire romaine 》, 1940
Voltaire, 《 Lettre à Frédéric II, roi de Prusse 》, 1767
William Fleming, 《 Arts and Ideas 》, 1955

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