第一次巴黎公社與新古典主義美術（四）

文／A. H. （明慧之窗記者宋蒖琂編輯）

（接前文）

大衛也品嘗過相關的苦果，只是他很清楚他所畫的這些都是政治宣傳，他自然不會蠢到去殺自己家的人。但是在他投贊成票把路易十六送上斷頭台後，厭惡這場革命的妻子夏洛特（婚後姓名為Charlotte David，出生姓名為Marguerite Charlotte Pécoul）終於忍無可忍，與他離婚了。

不過，據史料記載，夏洛特並沒有放棄把大衛拉回正軌。大衛一七九四年失勢後曾兩度被囚，在那段時期，夏洛特與大衛的學生們一直多方奔走求援，最終保住了他的性命，每次都在不長時間內使他得以獲釋。他們倆人也在一七九六年十一月十二日復婚，其後白頭偕老，不失為一段佳話。

這一時期與死亡相關的政治類藝術並不僅僅只體現在大衛一人的創作中。由於邪靈的作用和政治風氣的敗壞，不少藝術家都涉足這類主題。

比如大衛的同學雷尼歐（Jean-Baptiste Regnault）畫的《自由或死亡》（La Liberté ou la Mort）就是此類討好邪政的作品：畫中間長翅膀的人物是法國的象徵，飛行在地球上空。兩側一邊是象徵自由共和制的女神，另一邊則是死神。其主題露骨地顯露出不搞共和革命就是死亡的政治色彩。

雖然畫中的人物有著天使或神話人物的外形，但所有人都知道，在禁止正教信仰與鼓勵大屠殺的社會背景下，這些形像絕不是為了讚頌神，而是被盜用著去打擊正信，號召殺人革命。

大衛由於主管宣傳和藝術部門，再加上他自己的繪畫技術高超，自然門下弟子眾多。這些學生不少也追隨他們老師的步伐，參與革命政治。

比如接受早期共產主義流派「巴貝夫主義」（Babouvisme）的托皮諾（François Topino-Lebrun），是大衛的得意門生之一，其代表作也是一幅死亡主題的作品《蓋約・格拉古之死》（La Mort de Caius Gracchus）。

不過他最出名的地方是與雕塑家塞拉齊（Giuseppe Ceracchi）在雅各賓派倒台後殘餘勢力的幫助下於一八零零年秋密謀暗殺拿破侖，事情敗落後與其同伙一同被處決。

大衛的另一個門生，雅各賓派畫家亨內坎（Philippe-Auguste Hennequin）也曾參與早期共產主義政變。一七九六年九月，數百名早期共產主義團體「平等派」成員（Les Égaux）聯合原雅各賓派所在黨「山岳黨」（Montagnards）殘餘勢力在巴黎西南龍騎兵（Dragon）第21騎士團駐紮地格勒納勒（Grenelle）煽動叛亂，妄圖重建已垮台的公社，實行共產主義土地政策，但很快被撲滅，亨內坎也因參與其中而入獄。

區別與聯繫

拿破侖上台後，這些瘋狂才得以停止。一八零一年七月十五日，拿破侖與羅馬教皇簽署了政教協議，即《教務專約》（Régime concordataire français），以法律為保障恢復了天主教會在法國的國教地位，允許教會公開舉行宗教儀式；同時也恢復了公立初等學校的傳統宗教教育，並聘請教會人士為教師。此後，教會在初等教育方面又獲得了相對特殊的地位，即教職人員可被任命為公立初等學校的校長。

這時的藝術在此背景下也得以回歸正統。藝術家們終於可以再次描繪正神而不受死刑威脅了──儘管此時描繪神的作品已經越來越少，但至少藝術界不再到處充斥著那些鼓勵殺人革命的魔性毒素。

正統藝術逐步走上正軌，從帝國時期往後延續的新古典主義整體可以視作回歸以前的古典主義，即作為十七、十八世紀學院藝術中古典主義的發展和延伸。很多藝術家們的創作重心也不再放到現實政治上，而是逐漸傾向於一些神話和純藝術類主題，這一點在新古典主義後期的代表人物安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）等藝術家的作品中體現得尤為明顯。

如果回顧一下前面的「革命藝術」則不難看出，那些鼓吹暴力殺人的作品與正常的古典作品在美術技法上並沒有多大的區別，而造成它們天壤之別的是作品的主旨和立意，即一幅作品想要表達甚麼，這一點也是藝術創作的核心。

對於一個藝術家而言，作品思想內涵的重要性無可替代。我們看到，無論在歷史的過去還是現在，如果一個藝術家為一個踐踏正信、屠殺無辜民眾的政權唱讚歌，其作品技術再好也失去了它的意義，因為這是有違天道的。

藝術從最初就來源於神，能給人帶來美德的提升，而不是用來破壞普世道德的，因此藝術作品的立意在創作中起到的靈魂作用至關重要。

需要指出的是，新古典主義美術整體上運用的是傳統技藝，使用的是學院派的表達方式，所以不能作為糟粕來對待。很多藝術家，包括大衛，在美術技法上確實做出了卓越的成就，這一點也不能一概否定。只是在具體研究中，由於我們今天是借鑑前人的東西，而不是純粹的照搬，因此對於前人的作品也需要有一些分辨與取捨，比如像《馬拉之死》這類推崇邪惡、污染人心智的作品是非常不適宜用來做正面研究的。

或許有人會認為當時一些表達死亡的作品是遵循悲劇主題的傳統潮流。從形式上看，有這方面的因素，但在實質上還是與真正的傳統有著天壤之別。

雖然自古就有悲劇題材的作品存在，但傳統悲劇創作的目的是為了喚起人心底的憐憫、人性中的同情與善良，或者涉及到人對生命意義的思考和對真理的追尋。這與大革命前後，很多藝術題材完全政治化，成為政治宣傳工具是有著根本區別的。它們所表達的內容是為革命政治、人表層粗淺的東西服務的，與以前的傳統思潮並不相同。

在這些作品裏沒有主念，靠的是隨著社會形勢一邊倒的膚淺觀念，在藝術上卻失去了真正的自我。受到這類所謂悲劇題材影響的人不是憐惜生命，反而在慫恿和刺激中追求殺戮民眾，讚美流氓政權。不少作品的主旨是以冷酷的「革命性」去殘殺人性與溫情，鼓吹國家政權至上，煽動暴力革命熱情到「大義滅親」的程度（比如《荷拉斯兄弟之誓》和《侍從給布魯圖斯帶回他兒子們的屍體》之類的作品）。這些都要針對具體的作品仔細辨別。

同時我們也看到，歷史因素是錯綜複雜的，人一生中會行善也會作惡。正如前面所說，史上的藝術家們並不都是非黑即白的。比如前期畫了不少暴力革命宣傳畫的大衛也會反思自己的行為。在失勢後被監禁期間，他就在考慮創作方向的問題。從一七九六年初正式開始創作的《薩賓的婦女》（Les Sabines）中就能看到畫家筆下「以愛來結束衝突」為主旨的藝術轉變。

當拿破侖重新啟用大衛為首席宮廷畫師時，大衛的作品就已經告別了原來煽動革命的主題。雖然為帝王歌功頌德的繪畫也能被視作政治方面的內容，但拿破侖是按照合法程序、經過教宗加冕稱帝的。根據「君權神授」的原則，拿破侖屬於被承認的君權，因此大衛十九世紀的宮廷作品儘管仍然政治氣息十足，但也不再屬於離經叛道。

而在繪製《拿破侖加冕》（Le Sacre de Napoléon）過程中，大衛也與教宗庇護七世（Pius PP. VII）見過面，並得到了他的祝福。這一系列事件的發展也一步步讓這個原來的革命者逐漸找到自己人生的位置。

從對大衛研究較多的法國藝術批評家德雷克魯茲（Étienne-Jean Delécluze, 一七八一年~一八六三年）當年留下的論述中顯示，大衛對革命政治幾乎沒有任何影響力，他在大革命從政期間的講話基本上都是關於藝術、藝術工作者、藝術機構和他所主管的慶典方面的內容。

因此，有觀點認為，在法國大革命那樣一個狂亂的時代裏，大衛當時作為一名主管藝術的官員，很多時候也是「人在江湖，身不由己」。他並不是瘋狂的屠夫，但當屠夫們掌控了權力和屠刀時，為了自保，他也不得不去迎合那些人。

也有研究認為，大衛的這些做法其實是源於他敏銳的政治嗅覺──先是適時地倒向革命者那邊，當雅各賓派垮台後，又在另一個合適的時機找到了拿破侖這座新的靠山──而並不是真正意識到暴力革命的邪惡。從邏輯上講，這完全是可能的。不過，對於歷史研究而言，許多事情最好是根據歷史人物的實際行為來衡量，而不是其想法。

因為人的思維來源太複雜，很多時候種種想法都可能是別的因素在人腦中的反映，使人的想法處於一種不穩定狀態，而真正評價一個人，還是要看他的行為。從另一個層面來看，人生的道路其實是被安排好的，過程中這樣那樣的想法並不能說明太多實質的問題。

正因為對歷史的理解也是一件仁者見仁、智者見智的事情，所以，與其猜測歷史人物當時的想法，不如從史實出發，以人的行為來考量和判斷更為準確，很多事情也能一目了然。

舉個非常著名的例子：當年下令處決耶穌的羅馬總督彼拉多（Pontius Pilate）知道耶穌是無辜的好人，而且耶穌在此之前還用神通治好了彼拉多獨子的不治之症，因此不願處死耶穌。但由於受到政治壓力，彼拉多就拿水在大眾面前洗手，說：「流這義人的血，罪不在我，你們承當吧！」然後便判了耶穌死刑。

儘管彼拉多心裏認為耶穌是好人，嘴上也說耶穌是義人，但行為上還是做了大壞事，因此仍然承擔了巨大的罪業。當彼拉多宣判完耶穌的死刑後，他原來被治好病的兒子就倒地死亡了，不久後彼拉多自己也發高燒昏迷。然後，他的仕途很快也出現了麻煩，被流放到高盧。同時田產被充公，導致其身無分文，過著奴隸般的生活。但這還沒完，彼拉多後來又被下令賜死。當他得知消息後，只能在絕望中自焚身亡，連殘破的屍體扔入河中還被魚群分食。

對於歷史人物如此，對於當今的人不也是一樣嗎？今天很多中國人都心知肚明中共作惡多端，甚至在私下裏大罵中共邪黨。但在沒有退黨、退團、退隊的情況下，曾經對著中共血旗發過毒誓的黨、團、隊員們還是屬於中共的組成部分，被視為中共的一份子。那麼當天滅中共之時，沒退出者就會被連累，處於危險之中。

可見，真正邪惡的其實是害人的邪靈。對人而言，無論是藝術家還是其他職業者，無論是古代還是今天，在紛亂的局勢中經歷一生的磨難，最終找到人生的定位是很不容易的。

對於第一次巴黎公社時期的藝術作品，從人這一層現有的理論上講，那個時代雖然有邪靈干擾，但在世間的理論中還沒有被完全歸類為共產主義時，我們也不把它們定性為徹頭徹尾的共產主義，只是在對待具體作品上需作出辨別，避免在做藝術研究時被邪靈因素鑽空子。

對於史上的那些藝術家而言，如果有不描繪邪惡內容的正面、傳統、優秀的作品，我們仍然是以慈悲來看待的。在理清脈絡的基礎上去研究前人的作品，才更容易從傳統美術中得到正的參考，回歸神傳藝術。

（全文完）

參考資料：
Augustin Barruel, 《 Mémoires pour servir à l’histoire du jacobinisme 》, 1798
Étienne-Jean Delécluze, 《 Louis David, son école et son temps : Souvenirs 》, 1855
Epoch Times, 《 Comment le spectre du communisme dirige le monde 》, 2018
Epoch Times, 《 Neuf commentaires sur le Parti communiste 》, 2004
Frans de Haes, 《 Aux sources du XIXe siècle : les Mémoires du peintre Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833) 》, 2007
Joshua Philipp, 《 The Dark Origins of Communism 》, 2017
Tite-Live, 《 Histoire romaine 》, 1940
Voltaire, 《 Lettre à Frédéric II, roi de Prusse 》, 1767
William Fleming, 《 Arts and Ideas 》, 1955

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明慧網原文：
https://big5.minghui.org/mh/articles/2020/4/20/第一次巴黎公社與新古典主義美術（3）-403811.html

（本文主圖説明：《拿破侖的加冕》（Le Sacre de Napoléon）局部，作者：大衛，作於一八零五至一八零七年。公有領域）