歷經滄桑 為甚麽這些畫作依舊明亮清新? (下)

文／A. H. （明慧之窗記者宋蒖琂編輯）

法國盧浮宮裏那些十五、十六世紀完成的繪畫作品，雖歷經滄桑數百年，卻依然完美地散發著奪目的光彩。

隨著科技的進步，許多著名畫家的作品完成後很快就享受到了專家級的保護。然而，在越來越好的物質條件下，十九、二十世紀的油畫中卻大量出現了畫面變色、暗化、色層開裂、顏料脫落的現象。這又是為甚麼呢？

（接前文）

嚴謹與隨意

十九世紀中葉，管裝顏料的問世很快結束了畫家們自己研磨顏料的歷史，顏料廠商研發團隊的工作逐漸取代了畫家們個人的材料研究，同時也改變了人們對繪畫材料技法的理解。

事實上，隨著科技的進步，無論是顏料還是各類繪畫工具、材料的質量都要比幾個世紀前的好上許多；而且繪畫保存理論的完善和博物館硬件科技的發展讓許多著名畫家的作品完成後很快就享受到了專家級的保護；同時技法簡化後的一次性直接畫法比起古代多層畫法在對材料知識掌握的要求上也要少得多。

然而耐人尋味的是，在越來越好的物質條件下，十九、二十世紀的油畫中卻大量出現了畫面變色、暗化、色層開裂、顏料脫落的現象。

其實，如果說幾個世紀前的一些繪畫是因為戰亂、疏於保護或時代太久遠等客觀原因而造成了損壞的話，近代很多作品的毀壞卻是由畫家自己造成的。

在還沒有成品顏料出售的古代，如果一個人要到某位畫家的工作室裏當學徒，首先要學的就是如何做顏料。從色粉的種類、特性、色料間的相生相剋關係到顏料的吸油量、穩定性、堅固度等方方面面前人總結出的經驗，都是一個合格的學徒必須了然於心的。

因為很多畫師的顏料都是由學徒或助手來研磨，萬一由於顏料成份出錯而發生化學反應，導致幾年內畫家的作品成了黑板，這勢必會影響畫家的聲譽。所以在材料方面的學習一直是古代學畫者的一門重要課程。

不同的顏料是具有不同化學性質的。有些顏料可以很好地混合在一起不發生變化；而有些混在一起則會發生化學反應。舉個具體例子：二零一六年三月，位於阿姆斯特丹的梵高博物館把梵高（Van Gogh）一八八九年畫的《向日葵》（Les Tournesols）從展廳撤走拿去修復了，主要原因是梵高作畫時使用鉻黃（Jaune de chrome）與鎘黃（Jaune de cadmium）不當惹出的麻煩。

鉻黃的主要成分鉻酸鉛會因紫外線導致色彩逐漸褐化，同時不能與含硫化物的顏料混合，否則會變黑；而鎘黃這種顏料的化學成分主要由硫化鎘（或加入部分硫酸鋇）組成，它含硫的特性使其不能與含有鉛、銅、鐵成分的顏料相調合，否則將和這些金屬成分發生硫化反應，時間稍長顏色就會發黑、變暗。

梵高所畫向日葵的顏色也從最初的亮黃色變成了現在偏綠的棕色，隨著時間的流逝正在往更暗的方向發展。這類情況也是大部分不具備顏料相關常識的印象派、後印象派、野獸派、抽象派等現代主義者們所經歷過的。梵高在世時就已經發現他的油畫完成不長時間後就都變色了，甚至對此還留下了一句名言：「畫會像花朵一樣褪色。」

然而，在梵高之前近四個世紀的多層畫法大師丟勒（Albrecht Dürer）也曾留下過一句名言：「我知道我的畫將保持明亮和清新五百年。」在博物館面對丟勒歷經滄桑保存至今卻依然完美的傑作時，不禁讓人猜想這位連作品底層都要畫上七八遍的藝術大師是否具有能夠看見未來的特異功能。

不少人以為古代畫家們使用多層畫法，是為了避免把素描、造型、色彩等因素放在一起同時處理難以兼顧的困難。其實不然。在講究繪畫基本功的時代，所有畫家在學徒期都經歷過比今天嚴格數倍的基本功訓練。

許多大師留下的油畫習作顯示出他們能在極短的時間內以直接畫法輕而易舉地描繪出同時兼顧形、色的內容，但他們在正式的創作中卻極少運用這種直接畫法，而是嚴格地按照多層技法的要求謹慎作畫。其中一個很重要的原因就是畫家們希望避免混合可能發生不良化學反應的顏料。

在下層中每一層顏料的選擇，都是建立在前人不斷摸索實踐的經驗之上；每一層在調合顏料時只選用已被證實安全的種類調合。無論是古典油畫底層技法中常常用到的Brunaille（棕灰層）、Verdaccio（綠灰層），還是為方便上層罩染而準備的Grisaille（死灰塑造層），每次只使用一兩種或很少幾種安全的顏色，以避開各類潛在的威脅。

在高層的疊色罩染或者半透明施加粉層以取得「光學灰」效果的部分，也都是每層只用一兩種顏色；遇到化學性質活躍的色料還要採取措施與其他色層隔離；而每層完成後都必須耐心等待色層乾燥、物理化學反應基本停止後再畫下一層……

繪製這樣的作品，在心境上需要有足夠的定力，技巧上需要長期經驗的積累，材料運用上必須符合自然法則，只有如此，作品才允許保存到流芳百世。

理智與激情

作為取代蛋彩畫成為架上繪畫主流畫種的油畫，擁有很多天然優點：比如油質顏料易於銜接融合，方便過渡；融合後的色彩微妙豐富，表現力強；油類較慢的乾燥速度允許作畫者有更充足的時間深入刻畫細節和進行調整等等……

油畫從材料的天然特性上看非常適合於細膩寫實的畫風。古代油畫大師們無不充份順應這些特性，並以它們為基礎開創或發展了各大畫派的技法與風格。

但是到了近代，人們卻逐漸拋棄了油畫的天然優點，在作品中為了追求表層意識的瞬間感受，或以顫動的筆觸表現光影，或以強烈激動的筆法表達主觀情緒，情況不一。

這與古代大師們講究在厚薄適度的色層裏把筆法融合於形體之中、在精到的地方不留斧鑿之痕的傳統理念背道而馳。要知道，這並不只是一個簡簡單單的風格問題，其中還涉及到多少代人留下來的寶貴經驗。

近現代的一些堆積著強烈筆觸的作品把油畫的厚塗法堆到了極限後，正面臨著保存不下去的窘境。有些比較出名的作品在完成不長時間後已歷經數次修復，卻仍然止不住顏料開裂、脫落的步伐。道理很簡單：在這門藝術中，過度的激情是不被自然規律所欣賞的。

一幅油畫並不是一個一成不變的物體，它就像生命在呼吸一樣，體積也是時常變化的。且不談平日裏溫度、濕度所引起的色層膨脹或收縮，油畫的乾燥過程本身就是一個充滿變化的過程。油畫顏料的乾燥完全不同於水彩畫中的水分蒸發，它靠的是吸收空氣中的氧氣，在氧化作用下結膜固化，這就讓人感到油乾了。

然而這個過程並不是一個短暫的過程，因為與空氣充份接觸的部分是油畫顏料的表層，那麼這個表層在充份的氧化狀態下會結一層皮，這樣會讓氧氣比較難以進入這層表皮以下，那麼封在裏面的濕顏料部分接觸氧氣就少，氧化速度就會減緩，換句話說就會乾得慢。

油類在氧化乾燥過程中有這樣一個特點：就是吸氧後油的重量會增加，體積會膨脹。尤其是油畫中最常用的亞麻仁油，在氧化反應中其重量會增加15%。然而，在這種反應結束後的一段時間裏，由於乾燥的油中氫和氧等成份逐步消失，顏料的體積又會隨著這種變化收縮減小，這中間的伸縮率是很大的。

如果表皮乾透收縮，甚至逐漸變脆的時候，下面的顏料正處於體積變動的氧化階段，那麼表皮的開裂就是不可避免的了。那些在一層中就堆得很厚的油畫就是這種情況，包括追求視覺衝擊的厚重筆觸所造成的膨脹收縮不均亦是如此。

有的人為了表達強烈的主觀情感，直接從顏料管裏把顏料擠到畫布上堆為色層；還有人在顏料中摻入砂子、泥土、碎紙、布頭、木屑等各種各樣的混合物，使材料的穩固性變得異常脆弱。這些油畫都難以逃脫開裂、脫落、並被歷史所淘汰的命運。

技法與精神

毫無疑問，技法與精神是息息相關的。一個習慣於只為發洩情緒而不顧一切胡塗亂畫的人是不可能靜下心來，在堅守中、在對忍性的磨礪中、在定力中耐心地、理智地一層一層根據材料肥瘦規律，按照古代大師所承傳下來的正統技法作畫的。

從這個角度上看，能夠出色運用技法的本身其實就是一種修為，因為一個心浮氣躁的人是無法畫好畫的。古代不少畫家能為一幅肖像畫創作，花費數月甚至數年的時間，這是今天學畫的人所無法想像的。

現在藝術界非常倡導「創新」精神，藝術家們強調表達自我個性，不喜歡做別人做過的事情。同時當代藝術思潮中的「前衛」、「解構主義」等觀念造就了大量反傳統、反正統心態的人。很多學畫者也高舉「創新」的大旗，拋棄舊有的一切。

然而，無論是科技、文化還是藝術，都是一代人在上一代人經驗的基礎上逐步發展起來的。油畫正統藝術風格與技法的發展也同樣是多少代人經過漫長的歷史不斷努力的結晶。

今天有人要拋棄、「解構」一切傳統，想從零開始只靠自己個人的能力、性情、膽略再搞出一種甚麼新的藝術，就好像一個離開人類文明的人正在從頭去研究如何鑽木取火一樣。往往人們都是因為對自我的執著矇蔽了眼睛，過分強調個性的表達讓藝術界鑽進了牛角尖。

從正統繪畫中能夠看到藝術家們各自精神的自然流露和畫家氣質的整體展現，而不是現代不少作品中那種強烈執著自我的個人情感。因為古典繪畫講究讓畫作本身去說話，而繪畫技法的運用也就成了畫家放下自我去塑造完美作品的過程。

在藝術的長河裏，傳統繪畫的大部分作品都是謳歌神的，剩下的則是歷史畫、肖像畫、風俗畫等各類作品，而絕大部份內容都是嚴肅的，以描繪真實、表達美為基點。

新古典主義畫派代表畫家安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）曾說過：「繪畫應該是健康的、合乎道德的。藝術所要表現的只應該是美的東西，必須由美的事物來教育我們。」

比起充斥著性、暴力、冷漠之類的主題、滿載負面信息的現代藝術，更多的人還是更願意在技法高超、散發著古典氣息、追尋永恆美的傳世傑作前駐足欣賞。

因為那裏不僅有凝聚著無數前人的經驗、浸透著一代代藝術巨匠畢生心血的神傳技法，還包含著人類文明歷史脈絡承傳的文化內涵，以至生命從本質上對善與美的神往追尋。

在歷史上人們曾經認識到古代文化、藝術的意義，因此虛心地向古人學習，從而引發了文藝復興運動，譜寫了人類歷史上輝煌的篇章。那麼今天隨著越來越多的人對繪畫的重新認識，希望在歷史的將來也能看到正統繪畫技法精神的復興，那將是藝術重生的時刻。

（全文完）

參考典籍：
1. Albrecht Dürer，《Letter d'Albrecht Dürer à Jacob Heller》，1509
2. Jacques Maroger，《à la recherche des secrets des grands peintres》，1948
3. Max Doerner，《Malmaterial und seine Verwendung im Bilde》，1921
4. Platon，《La République》，380 BC

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明慧網原文：
https://big5.minghui.org/mh/articles/2016/11/20/油畫技法精神的時代落差（圖）-337898.html

（本文圖片來源：明慧網）